Reflexões sobre teatro

Bertolt Brecht
(1898-1956)
"Pequeno Organon Para o Teatro"
"O prazer sexual torna-se, entre nós, uma obrigação conjugal; o prazer artístico está a serviço da cultura; e aprender não significa um conhecimento agradável, mas sim enfiarmos o nariz num objeto de conhecimento. Nada do que fazemos representa um esforço de alegria e para justificarmos os nossos atos não invocamos o prazer que tivemos, mas, sim o suor que nos custou."
Louis Jouvet
(1887-1951)
"O comediante desencarnado"
diretor e ator francês Louis Jouvet, que deixou um importante legado no Thèâtre do Vieux Colombier, em Paris
"Não há nada mais fútil, mais falso, mais vão, nada mais necessário que o teatro."
Zeami
(1363-1444)
Zeami é um dos grandes nomes do teatro japonês. Atribui-se a ele a criação do gênero Nô. Ao longo de sua vida, escreveu cerca de 200 Nô, dos quais a metade ainda hoje é representada. O trecho que vem abaixo faz parte do texto teórico denominado "O espelho da flor", transmitido oralmente durante décadas e publicado apenas em 1665, mais de duzentos anos após a morte do autor e ator: (Trad. Helena Barbas)

"Olhando as plantas em flor, perguntamo-nos: porque se simboliza por uma flor todas as coisas do mundo? É pela sua existência efêmera que se gosta delas, elas só florescem durante uma estação, são raras. De igual modo, o Nô fala ao coração e suscita o interesse. A flor, o interesse e a raridade, eis a maravilha do Nô.
Florir e murchar são inevitáveis: é o que torna as flores maravilhosas. O encanto do Nô, a sua flor, encontra-se na virtude da mudança. O Nô nunca é estático, transforma-se sem cessar, como a flor, e é esta mudança que o torna tão raro.
No entanto, é necessário respeitar as suas regras e evitar a extravagância, mesmo na demanda da raridade ou da novidade. Após todos os exercícios, no momento de apresentar um Nô, é preciso escolher de acordo com a situação. De entre todas as flores, só é verdadeiramente rara aquela que eclode no seu quadro temporal. Do mesmo modo, se aprendestes bem as numerosas técnicas das artes, escolhereis adaptando-vos à época e ao público; será como uma flor na sua estação.
As flores de hoje são semelhantes às do ano passado. Assim, o Nô, mesmo tendo já sido visto antes, ou inscrevendo-se num repertório importante, retornará, após a passagem do tempo, igualmente raro."

Peter Brook
(1925)
"O ponto de mudança."
"Nunca acreditei em verdades únicas. Nem nas minhas, nem nas dos outros. Acredito que todas as escolas, todas as teorias podem ser úteis em algum lugar, num dado momento. Mas descobri que é impossível viver sem uma apaixonada e absoluta identificação com um ponto de vista. No entanto, à medida que o tempo passa, e nós mudamos, e o mundo se modifica, os alvos variam e o ponto de vista se desloca. Num retrospecto de muitos anos de ensaios publicados e idéias proferidas em vários lugares, em tantas ocasiões diferentes, uma coisa me impressiona por sua consistência. Para que um ponto de vista seja útil, temos que assumi-lo totalmente e defendê-lo até a morte. Mas, ao mesmo tempo, uma voz interior nos sussura: "Não o leve muito a sério. Mantenha-o firmemente, abandone-o sem constrangimento."
Tertuliano
(c. 155 - c.255)
"Sobre os Espetáculos"
Um trecho de um texto de um dos primeiros teólogos do cristianismo, um cartaginês que viveu na época do Império Romano. Na passagem, sobre os teatros grego e romano, nota-se claramente que ele não gostava muito de teatro

"O teatro não é apenas consagrado à deusa do amor, mas também ao deus do vinho. Porque estas duas testemunhas da libertinagem e da embriaguez estão estreitamente unidas que parecem ter conspirado juntas contra a virtude: deste modo, o palácio de Vênus é também o paço de Baco. Com efeito, havia
antigamente alguns jogos do teatro que eram propriamente chamados de liberais: não apenas porque eram consagrados a Baco, como o são os dionisíacos dos gregos; mas ainda porque Baco era o seu instituidor. Além disso, estas duas divindades execráveis não presidem menos às ações do teatro que ao próprio teatro; seja que se tenha em consideração a infâmia dos gestos, ou outros movimentos dissolutos dos corpos. É o que se nota particularmente nos atores da comédia. Neste ofício miserável, eles vangloriam-se em imolar de qualquer maneira a sua languidez a Vênus e a Baco; um deles por libertinagens horríveis, os outros com representações lascivas e brutais. No que respeita aos versos, a música, as flautas, as violas, tudo é mostra de Apolos, das Musas, das Minervas, dos Mercúrios.
Discípulos de Jesus Cristo, detestareis os objetos cujos autores vos devem parecer tão detestáveis."

Friedrich Nietzsche
(1844-1900)
"A origem da tragédia"
Segue uma bela reflexão sobre uma condição central do teatro, realizada por Nietzsche, num texto em que o autor estabelece a famosa distinção entre apolínio e dionisiaco e que comenta a origem da tragédia grega, ou em outros termos, a origem do teatro ocidental. Se Nietzsche não era homem de teatro, foi, ao que dizem e ao que se espera, um grande professor de literatura e teatro gregos e um filósofo que dispensa apresentações:

"A possessão é a condição prévia de toda a arte dramática; possuído, o exaltado por Dionisos vê-se como sátiro - e como sátiro, então, ele vê o deus. O que signfica que, metamorfoseado, ele apercebe, exterior a si, uma nova visão que é a concretização apolínea do seu estado. É com esta nova visão que o drama acaba de se constituir."

Bharata
(cerca da época de Cristo)
"Natya-Shastra"
A citação a seguir trata-se de um trecho do primeiro capítulo do "Natya-Shastra", obra clássica dos hindus. "Natya-Shastra", significa, aproximadamente, "Tratado sobre Teatro (ou dança)". Estamos diante de um dos livros míticos da Índia. Não se sabe ao certo quando foi criado. Por séculos foi transmitido oralmente e chegou a sua forma escrita, em sanscrito, apenas há alguns séculos. A autoria do texto é atribuída a Bharata, entidade mítica que recebeu de Xiva e Brama, as divindades hindus, a ordem para a criação do teatro e a feitura do tratado em questão. Bharata, diz a lenda, teria vivido por volta da época de Jesus Cristo e é, para a mitologia hindu, o inventor do teatro. O primeiro capítulo trata da origem do teatro e os demais, cerca de trinta, começam a abordar uma série de questões técnicas do teatro e dança hindus.
Pois bem, agora tenham um pouco de paciência: o trecho é longo, mas vale a pena chegar ao seu final, belíssimo.

"Inclinando-me diante de Brama e Xiva, descreverei as regras do teatro tal qual foram promulgadas por Brama.
No tempo antigo, os sábios de grande alma que tinham dominado os seus sentidos aproximaram-se do piedoso Bharata, mestre da arte dramática, durante um intervalo nos seus trabalhos. Ele tinha acabado de terminar a recitação das suas orações, e estava rodeado dos seus filhos. Os sábios de grande alma que tinham dominado os seus sentidos disseram-lhe respeitosamente: Oh Bramane, como nasceu o tratado do teatro, semelhante aos livros sagrados, que tu compuseste? A quem se dirige ele, quais são suas partes, o tamanho, e como deve ser aplicado? Rogamos-te que nos digas tudo isto detalhadamente.
Ouvindo estas palavras dos sábios, Bharata respondeu-lhes assim sbre a
questão do tratado do teatro:
Purificai-vos, ficai atentos e escutai as origens do tratado do teatro composto por Brama. Oh brâmanes, no tempo antigo, no tempo em que a idade de ouro foi substítuida pela idade da prata, em que os homens se deram aos prazeres dos sentidos, submetendo-se assim ao jugo do desejo, quando eles conheceram o ciúme, a cólera, quando a sua felicidade se misturou de tristeza, nesse tempo os deuses, com o grande Indra à sua cabeça, aproximaram-se de Brama e falaram-lhe assim:
Nós queremos um objeto de representação, que deve ser tanto audível quanto visível. Como os quatro livros sagrados não podem ser ouvidos por aqueles que nasceram intocáveis, rogamos-te que cries um outro livro sagrado que pertença igualmente a todas as castas.
Assim seja, respondeu ele, e tendo despedido os deuses, medita e chama à sua memória os quatro livros sagrados. Depois pensa: vou fazer um quinto livro sagrado sobre o teatro, servindo-me dos livros históricos. Ele mostrará o caminho em direção à virtude, á riqueza, à glória, conterá bons conselhos morais, guiará os homens do futuro em todas as suas ações, será enriquecido pelo ensinamento de todos os tratados, e passará em revista todas as artes e todos os ofícios.
Com a sua recordação dos quatro livros sagrados, Brama fez então o seu tratado sobre o teatro. Deles retira o texto, a música, a encenação e os sentimentos.
Depois de o santo e o omnisciente Brama ter assim criado o seu tratado do teatro, ele disse a Indra: Os livros históricos foram compostos por mim. Tu vais transformá-los em peças de teatro, e faze-las representar pelos deuses. Transmite este tratado do teatro àqueles de entre os deuses que são destros, instruídos, hábeis no falar e estão habituados a trabalhar duramente.
A estas palavras de Brama, Indra inclina-se diante dele, junta as mãos e responde: Oh melhor e mais santo, os deuses não são capazes nem de receber e defender o teu tratado do teatro, nem de compreender e utilizar. Eles são completamente inaptos para o teatro. Mas os sábios que conhecem os mistérios dos livros sagrados, e que cumpriram os seus votos, são capazes de defender este tratado do teatro e de o pôr em prática.
A estas palavras de Indra, Brama disse-me: Homem sem pecado, és tu, com os teus cem filhos, quem deverá servir-se deste tratado do teatro.
Para obedecer a esta ordem, estudei o tratado do teatro de Brama e pedi aos meus filhos que também o estudassem e que o pusessem em prática. Para benefício dos homens, distribui pelos meus filhos os papéis que mais lhe convinham.
Oh bramanes, preparei-me assim para dar uma representação na qual entravam diferentes estilos dramáticos, o poético, o grandioso e o patético.
(...)
Aproximei-me de Brama e disse-lhe: Oh mais santos e melhor dos deuses, os maus espíritos estão decididos a impedir esta representação dramática; ensina-me também os meios de a proteger. Então Brama disse ao seu arquiteto para construir cuidadosamente um teatro do melhor tipo. Brama visita-o e diz aos outros deuses: vós deveis cooperar na proteção das diversas partes deste teatro, e dos objetos necessários à representação dramática. O deus da lua protegerá o edifício principal, os guardiões dos mundos os edifícios adjacentes (...) O grande Indra, ele mesmo, estabelecer-se-á do lado da cena (...) Na seção do alto foi colocado Brama, na segunda Xiva, na terceira Vixnu, na quarta Kartikeia e na quinta outros deuses poderosos. (...) O próprio Brama ocupa o meio da cena. É por esta razão que esse local é ornado com flores no início das representações.
(...)
Durante este tempo, os deuses em corpo disseram a Brama: Tu devias acalmar os maus espíritos por meio da conciliação. Primeiro é preciso aplicar este método, depois dar prendas, depois, se não servirem de nada, criar a dissensão entre os inimigos, e por fim, se preciso, recorrer a expedientes punitivos. Ouvindo estas palavras dos deuses, Brama chama os maus espíritos e diz-lhes: Porque quereis impedir a representação teatral? (...) Eles responderam: O conhecimento da arte dramática que tu introduziste pela primeira vez segundo o desejo dos deuses colocou-nos sob uma luz desfavorável, e fizeste-o no interesse dos deuses. Não o deverias ter feito, tu que és o pai do mundo inteiro, tanto de nós quanto dos deuses. Brama respondeu: Cessai a vossa cólera, abandonai a vossa tristeza. Preparei este tratado do teatro que determinará o bom e o mau destino dos deuses, e o vosso, e que terá em conta os atos e as idéias dos deuses, e vossas.
Neste teatro, não há representação exclusiva dos deuses, ou vossa. O teatro é a representação do mundo inteiro. Fala-se aí de dever, de jogos, de dinheiro, de paz, do riso, de combate, de amor e de morte. Ele ensina o dever àqueles que o ignoram, o amor àqueles que a ele aspiram. Ele pune os maus, aumenta o domínio dos que são disciplinados, dá coragem aos covardes, energia aos heróis, inteligência aos fracos de espírito, e sabedoria aos sábios. (...) O teatro que eu inventei é uma imitação das ações e das condutas dos homens. É rico em emoções variadas, e descreve diferentes situações. As ações dos homens que ele relata são boas, más ou indiferentes.
Ele dá coragem, divertimento, felicidade e conselhos a todos."

"MANIFESTO ARTE CONTRA A BÁRBARIE"
Cia. do Latão, Folias D´Arte, Parlapatões Patifes & Paspalhões, Pia Fraus, Tapa, União & Olho Vivo, Monte Azul e Aimar Labaki, Beto Andretta, Carlos Francisco Rodrigues, César Vieira, Eduardo Tolentino, Fernando Peixoto, Gianni Ratto, Hugo Possolo, Marco Antonio Rodrigues, Reinaldo Maia, Sérgio de Carvalho, Tadeu de Souza e Umberto Magnani.

Qualquer dúvida, sugestão ou informação sobre o trabalho deste grupo, entre em contato com o próprio, através do e-mail tecobar@uol.com.br

Para quem ainda não sabe, formou-se, em meados de 1998, um grupo de artistas ligados ao meio teatral da cidade de São Paulo que tem por objetivo discutir e promover mudanças em questões ligadas à política cultural. São várias as características desse grupo e dessas discussões que os tornam interessantes: discutem, além de política cultural, a barbárie social e sua relação bidirecional com a cultura; não se fecham entre si: estão abrindo debates com quaisquer interessados, conforme é possível constatar na mídia impressa. Não se limitam apenas a lamentação, mas estão procurando soluções, discutindo fenômenos com profundidade e paciência, sem imediatismo, mas com atitudes concretas. Uma delas, que já se efetua, é a movimentação de uma ação contra a Lei Rouanet.
O texto que segue abaixo denomina-se "Manifesto Arte Contra a Bárbarie", que veio ao conhecimento público em maio deste ano. Assinam o manifesto os integrantes deste grupo de artistas, que são alguns dos mais importantes nomes do atual teatro brasileiro:

"O teatro é uma forma de arte cuja especificidade a torna insubstituível como registro, difusão e reflexão do imaginário de um povo. Sua condição atual reflete uma situação social e política grave. É inaceitável a mercantilização imposta à cultura no País, na qual predomina uma política de eventos.
É fundamental a existência de um processo continuado de trabalho e pesquisa artística. Nosso compromisso ético é com a função social da arte. A produção, circulação e fruição dos bens culturais é um direito constitucional, que não tem sido respeitado. Uma visão mercadológica transforma a obra de arte em "produto cultural". E cria uma série de ilusões que mascaram a produção cultural no Brasil de hoje.
A atual política oficial, que transfere a responsabilidade do fomento da produção cultural para a iniciativa privada, mascara a omissão que transforma os órgãos públicos em meros intermediários de negócios. A aparente quantidade de eventos faz supor uma efervescência, mas, na verdade, disfarça a miséria de investimentos culturais a longo prazo que visem à qualidade da produção artística.
A maior das ilusões é supor a existência de um mercado. Não há mecanismos regulares de circulação de espetáculos no Brasil. A produção teatral é descontínua e no máximo gera subemprego. Hoje, a política oficial deixou a cultura restrita ao mero comércio do entretenimento. O teatro não pode ser tratado sob a ótica economicista. A cultura é o elemento de união de um povo que pode fornecer-lhe dignidade e o próprio sentido de nação. É tão fundamental quanto a saúde, o transporte e a educação. É, portanto, prioridade do Estado.
Torna-se imprescindível uma política cultural estável para a atividade teatral. Para isso são necessárias, de imediato, ações no sentido de: Definição da estrutura, do funcionamento e da distribuição de verbas dos órgãos públicos voltados à cultura.
Apoio constante à manutenção dos diversos grupos de teatro do País. Política regional de viabilização de acesso do público aos espetáculos. Fomento à formulação de uma dramaturgia nacional. Criação de mecanismos estáveis e permanentes de fomento à pesquisa e experimentação teatral. Recursos e políticas permanentes para a construção, manutenção e ocupação dos teatros públicos. Criação de programas planejados de circulação de espetáculos pelo País.

Esse texto é expressão do compromisso e responsabilidade histórica de seus signatários com a idéia de uma prática artística e política que se contraponha às diversas faces da barbárie - oficial e não oficial - que forjaram e forjam um País que não corresponde aos ideais e ao potencial do povo brasileiro."

Constantin Stanislavki
(1863-1938)
"A preparação do ator"
O texto a seguir é um trecho do clássico "A preparação do ator", de Stanislavski. Como é sabido, o livro é apresentado na forma de uma narrativa em que um diretor, Tortsov, ensina técnicas de interpretação para seus jovens alunos. Certamente, o mais interessante da passagem é o ineditismo de uma idéia que na época não era nem um pouco comum:

"E agora recordem com firmeza o que lhes vou dizer: o teatro, pela publicidade e pelo seu lado espetacular, atrai muita gente que quer apenas tirar proveito da beleza própria ou fazer carreira. Valem-se da ignorância do público, do seu gosto adulterado, do favoritismo, das intrigas, dos falsos êxitos e de muitos outros meios que não tem relação alguma com a arte criadora. Esses exploradores são os inimigos mais mortíferos da arte. Temos que usar contra eles as medidas mais severas e se for impossível reformá-los será necessário afastá-los do palco. "

Arthur Azevedo
Este texto faz parte do conjunto de sainetes O Teatro a Vapor, que Arthur Azevedo publicou de 1906 a 1908 no jornal O Século. A Cia. Dramática de Santa Teresa reuniu 11 desses sainetes no espetáculo
Reforma Ortográfica

( Numa barbearia do bairro da Saúde. O barbeiro mais sabichão que o céu cobre, faz a barba a um freguês.)
O Fregues- Ó seu Isidro, que vem ser a isso de ortografia da Academia de Letras?

O Barbeiro- Pois não sabe? A Academia , que é uma sociedade de literatos com um t só, quer simplificar a escrita. POr exemplo: philosophia tem dois hh; prá quê? Você chama-se Affonso...

F- Alto lá! Eu me chamo Joaquim.

B- É uma hipótese sem hh.Você chama-se Affonso com dois ff. Pois não lhe basta um? Que vem fazer aquele outro?

F- Então não é melhor que as palavras se escrevam com toods os ff e rr ? Qual o resultado prático dessa reforma?

B- Trata-se de uma grande economia de tempo, tinta e papel.

F- Ouvi também dizer que a tal Academia quer que se escreva kiosque com q-u-i, qui...

B- Sim senhor! Kiosque e todas as palavras que eram escritas com k. Essa letra já não existe no alfabeto sem h:a Academia suprimiu-a com u p só.

F- Mas com os diabos! Isso não é simplificar, porque quiosque com q tem oito letras e com k tem apenas sete!

B- É para uniformizar com z. Uma vez que nós possuímos o q, que necessidade temos k?

F- Nada seu Isidro, eu sou franco: kiosque com quiosque com q-u-i, qui, para mim não é kiosque nem na casa do diabo!

B- É uma questão de hábito, desde que você se habitue...eu cá, estou entusiasmado sem h pela ortografia com f !

F- (Erguendo-se)Bom, não lhe pago a barba, porque só tenho aqui níkeis com k; aparecerei cquando tiver com q! (Sai)

B- Querem ver que este sujeito com j , aproveita a refroma ortográfica para ferrar-me o calo com um l só, e pregar-me uma pessa com dois ss?

Martins Penna
(1815-1848)
A reflexão sobre teatro de hoje, sugerida por Erica Montanheiro, é do verdadeiro iniciador do gênero cômico no Brasil. Famoso por peças como "O Noviço" e "Juiz de Paz na Roça" ele, ainda no século XIX, toca neste trecho em uma questão que, penso, até hoje está presente entre nós:

"Assim como há portugueses que esperam por D. Sebastião, ingleses por Artur, crentes pelo Messias, renegados pelo Anti-Cristo, nós também esperamos pelo reformulador do nosso teatro. São crenças, e com elas morreremos, legando-as a nossos filhos."

José Celso Martinez Correa
(1937)
In: "Futuro da dramaturgia depende de ´bacantes`" (Estadão, Caderno 2 de 7/10/95)
Segue a citação de um trecho de texto do diretor José Celso Martinez Correa, líder do teatro Oficina de São Paulo, criador de alguns dos momentos mais brilhantes de nosso teatro, como as montagens de "O rei da vela", de Oswald, "Vida de Galileu", de Brecht e "Bacantes", de Eurípedes. De resto, penso, Zé Celso dispensa apresentações. Pois aí vai a reflexão, no inconfundível estilo de seu autor:

"Teatro, como diz tia Oscar Wilde, dá em sociedades nobres. Quer dizer, é filho de uma dramaturgia da sociedade que coloca no centro a importância de estar vivo e ser mortal, do "é hoje só, amanhã não tem mais". Assim foi no século de Péricles que deu tragédia grega, no de Elizabeth, Shakespeare, no da vontade de poder descolonizadora tenenista ou varguista (sei lá como chamar isto que hoje é maldição do stalinismo liberal) deu a antropofagia, Villa-Lobos, Bidu Saião, Oswald. No desenvolventismo, JK deu Nelson, Cacilda, bossa, cinema novo, no aqui agora do tempo das multidões jovens dos anos 60, jorrou tropicalismo, música, cinema, teatro, política, artes plásticas, Plinio Marcos e Cacilda Becker de nova Antígona Chanel no teatro da agitação política de 68.
Nossa época de aparência, repito: aparência, pouco nobre e muito pobre, onde pra poder qualquer coisa, como sobre viver, por exemplo e não ser pra sempre matematicamente "cortado", somos convidados a viver fuçando, lambendo, babando, o capital especulativo, empregado da abstração economicista. Temos que tagarelar nas TVs e colunas para garantir a miséria social e dar vida a "ela", a moeda, a "real" que se recusa a virar matéria-prima concreta, investimento produtivo, comida devorável, esterco."

João Guimarães Rosa
(1908-1967)
in: "Sagarana"
Duas palavrinhas sobre o trecho a seguir: reflexão, de fato, não é. Mas como Guimarães Rosa não precisa mostrar que está pensando pra fazer a gente pensar, resolvi selecionar a passagem. Sobre Guimarães, não vou dizer nada além que nunca foi voltado ao teatro, pois não quero subestimar os conhecimentos de ninguém. No entanto, mesmo não sendo Guimarães um homem de teatro, me lembrei que no conto "Traços biográficos de Lalino Salãthiel ou A volta do marido pródigo" havia um diálogo que valia a citação no contexto destes e-mails. Em princípio, é apenas para se divertir, mas com alguma atenção, dá pra ir além, pois a passagem é genial. Trata-se de um diálogo sobre um certo "teatrinho" entre Laio, dito Lalino, o mais preguiçoso, malandro e pedante dentre um grupo de trabalhadores que constróem uma estrada e seu Marra, o chefe dos trabalhadores:

"Seu Marra tem noção de hierarquia e tacto suficiente. Começa:
- Olha, seu Laio, eu lhe chamei, para lhe aconselhar. A coisa assim não vai!... Seu serviço precisa de render...
- Pois, hoje, eu estou com uma coragem mesmo doida de trabalhar, seu Marrinha!...
- É bom... Carece de tomar jeito!... O senhor é um rapaz inteligente, de boa figura... Precisa de dar exemplo aos outros... Eu cá, palavra que até gosto de gente assim, que sabe conversar... que tem rompante... Até servia para fazer o papel do moço-que-acaba-casando, no teatro...
Seu Marra foi muito displicente no final. Deu a deixa, e agora olha para o matinho lá longe, esperando réplica.
Mas não pega. Não pega, porque, se bem que Lalino esteja cansado de saber o que é que o outro deseja, não o pode atender: do "Visconde Sedutor" mal conhece o título, ouvido em qualquer parte.
- Qual, isso é bondade sua, seu Marrinha... São seus olhos melhores...
- Não. Eu sou muito franco... Quando falo que é, é porque é mesmo...
(Pausa)... Quem sabe, a gente podia representar esse drama, hem seu Laio?...
Como é que chama mesmo?... "O Visconde Sedutor"... Foi o que você disse, não foi?
- Isso mesmo, seu Marrinha.
Definição, amável mas enérgica:
- Bem, seu Laio. Vamos sentar aqui nestas pedras e você vai me contar a peça.
Agora não tem outro jeito. Mas Lalino não se aperta: há atualmente nos seus miolos uma circunvoluçãozinha qualquer, com vapor solto e freios frouxos, e tanto melhor.
- O primeiro ato, é assim, seu Marrinha: quando levanta o pano, é uma casa de mulheres. O Visconde, mais os companheiros, estão bebendo junto com elas, apreciando música, dançando... Tem umas vinte, todas bonitas, umas vestidas de luxo, outras assim... sem roupa nenhuma quase...
- Tu está louco, seu Laio!?... Onde que já se viu esse despropósito?!...
Até o povo jogava pedra e dava tiro em cima!... Nem o subdelegado não deixava a gente aparecer com isso em palco... E as famílias, homem? Eu quero é levar peça para famílias... Você não estará inventando: Onde foi que tu viu isso?
- Ora, seu Marrinha, pois onde é que havia de ser?!... No Rio de Janeiro!
Na capital... Isso é teatro de gente escovada...
- Mas, você não disse, antes, que tinha sido companhia, lá no Bagre?
- Cabeça ruim minha. Depois me alembrei...No Bagre eu vi foi a "Vingança do Bastardo"... Sabe? Um rapaz rico que descobriu que a ...
- Espera! Espera, homem... Vamos devagar com o terço. Primeiro o "Visconde Sedutor". Acaba de contar.
- Bem, as mulheres são francesas, espanholas, italianas, e tudo, falando estrangeirado, fumando cigarros...
- Mas, seu Laio! Onde é que a gente vai arranjar mulher aqui para representar isso?... De que jeito?!
- Ora, a gente manda vir umas raparigas daí de perto...
- Deus me livre!
- Ou então, seu Marra, os homens mesmo podem fantasiar de mulher...
Fica até bom... No teatro que seu Vigário arranjou, quando levaram a ...
- Aquilo nem foi teatro! Vida de santo, bobagem! Bem, conta, conta seu Laio... Depois a gente vai ver.
- Bom, tem uma francesa mais bonita de todas, lourinha, com olhos azulzinhos, com vestido aberto nas costas... muito pintada, linda mesmo... que senta no colo do Visconde e faz festa no queixo dele... depois abraça e beija...
- Espera um pouco, seu Laio...
É o caminhão da empresa, que vem de volta. Parou."

Bertolt Brecht
(1898-1956)
(Trad.: Modesto Carone)
14 de agosto de 1999, 43º aniversário de morte de Bertolt Brecht. Um poema de um homem que fez teatro e pelo teatro se entregou a busca de compreender os fenômenos à sua volta. O poema é dedicado aos que viriam ao mundo depois da vinda de seu autor. Eis o poema, chamado "Aos pósteros":

I

Realmente vivo em tempos sombrios.
A palavra ingênua é tola. Uma fronte lisa
Indica insensibilidade. Aquele que ri

Ainda não recebeu

A terrível notícia.

Uma conversa sobre árvores é quase um crime
Por que inclui um silêncio sobre tantos delitos?
Aquele que vai pela rua tranqüilo
Não é mais acessível aos amigos
Que estão em necessidade?

É verdade: ainda ganho o meu sustento
Mas acreditem: é por acaso. Nada
do que faço autoriza que eu me sacie.
Casualmente fui poupado. (Quando minha sorte acabar
Estou perdido.)
Dizem-me coma! beba! fique feliz por ter o quê!

Mas como posso comer e beber se
Tiro ao faminto o que comer e
Meu copo d'água falta a quem tem sede?
No entanto, como e bebo.

Gostaria também de ser sábio.
O que é sábio está nos velhos livros:
Afastar-me da briga do mundo e passar
Sem medo a curta temporada
Sobreviver sem violência
Pagar o mal com o bem

Não realizar os desejos, mas esquecê-los
É tido por sábio.
Nada disso eu posso:
Realmente, vivo em tempos sombrios!

II

Cheguei às cidades no tempo da desordem
Quando aí reinava a fome
Cheguei-me aos homens no tempo do tumulto
E indignei-me com eles.

Assim passou o tempo
Que me foi dado sobre a terra.

Comi minha comida entre as batalhas
Deitei-me para dormir entre os assassinos
Tratei do amor sem atenção
E vi a natureza sem paciência.

Assim passou o tempo
Que me foi dado sobre a terra.

No meu tempo os caminhos levavam ao pântano.
Minha linguagem denunciava-me ao carrasco.
Só pude pouca coisa. Mas esperava que sem mim
Os dominadores se sentassem mais seguros.

Assim passou o tempo
Que me foi dado sobre a terra.

As forças eram escassas. O alvo
Ficava a grande distância.
Era bem visível, embora
Eu mal pudesse alcança-lo.

Assim passou o tempo
Que me foi dado sobre a terra.

III

Vocês, que emergirão da maré
Onde nós soçobramos
Pensem
Ao falarem das nossas fraquezas
Nos tempos sombrios
De que escaparam.
Pois nós, desesperados, trocando mais de países
Que de sapatos, atravessamos as guerras de classes quando
Só havia injustiça e nenhuma revolta.
No entanto sabemos:
Também o ódio contra a baixeza
Contorce os traços.
Também a cólera contra a injustiça
Deixa a voz rouca. Ah, nós
Que quisemos preparar o chão para a amabilidade
Nós próprios não pudemos ser amáveis
mas vocês, quando tiver chegado a hora
Do homem ajudar o homem
Pensem em nós
Com indulgência.

Anatol Rosenfeld
(1912-1973)
"Teatro não é instrumento a serviço da literatura",
palestra proferida n´A Hebraica, em 3/9/1966.
A seguir, palavras do crítico e professor alemão Anatol Rosenfeld, que chegou ao Brasil fugindo do perigo nazista e aqui vivendo colaborou sobremaneira para os desenvolvimento dos estudos literários e teatrais brasileiros:

"O teatro, longe de ser apenas veículo da peça, instrumento a serviço do autor e da literatura, é uma arte de próprio direito, em função da qual é escrita a peça. Esta, em vez de servir-se do teatro é, ao contrário, material dele. O teatro a incorpora como um dos seus elementos. O teatro, portanto, não é literatura, nem veículo dela. É uma arte diversa da literatura.
O texto, a peça, literatura enquanto meramente declamados, tornam-se teatro no momento em que são representados, no momento, portanto, em que os declamadores, através da metamorfose, se transformam em personagem, a identificação de um eu com outro eu - fato que marca a passagem de uma arte puramente temporal e auditiva (literatura) ao domínio de uma arte espaço-temporal ou audiovisual. O "status" da palavra modifica-se radicalmente. Na literatura são as palavras que mediam o mundo imaginário. No teatro são os atores/personagens (seres imaginários) que mediam a palavra. Na literatura a palavra é a fonte do homem (das personagens). No teatro o homem é a fonte da palavra."

Jorge Luis Borges
(1899-1986)
"El pudor de la historia"
Em 24 de agosto de 1899, há exatos cem anos, nascia, em Buenos Aires, Jorge Luis Borges. Mesmo não sendo ele um homem de teatro, não poderia deixar de homenagea-lo hoje. Quem conhece algo de sua obra, logo concordará. Homem dos mais preciosos que este século acolheu, pensador de tantas esferas do pensamento e do conhecimento, Borges não se privou de, por mais de uma vez, refletir sobre teatro. Foi em um de seus pequenos ensaios, encontrado no livro " Outras Inquisições", que recolhi esta passagem primorosa que copio abaixo:

"(...) Desta reflexão me conduzo a uma frase casual que entrevi ao folhear uma história da literatura grega, que me interessou por ser ligeiramente enigmática. Havia aqui a frase: "He brought in a second actor" (Ele trouxe um segundo ator). Me detive, comprovei que o sujeito dessa misteriosa ação era Ésquilo e que este, segundo se lê no quarto capítulo da "Poética", de Aristóteles, "elevou de um a dois o número de atores". É sabido que o drama nasceu da religião de Dioniso; originariamente, um só ator, o "hipócrita", elevado pelo coturno, trajado de negro ou púrpura e aumentado o rosto por uma máscara, compartilhava a cena com os doze indivíduos do coro. O drama era uma das cerimônias do culto e, como todo o ritual, correu algumas vezes o risco de ser invariável. Isto pôde ocorrer um dia, quinhentos anos antes da era cristã. Os atenienses viram com maravilha e talvez com escândalo (Vitor Hugo conjeturou o último) a não anunciada aparição de um segundo ator. O que pensaram naquele dia de uma primavera remota, naquele teatro de cor dourada? O que sentiram exatamente? Por acaso nem estupor, nem escândalo; por acaso apenas um princípio de assombro. Nas "Tuscalanas" consta que Ésquilo ingressou na ordem pitagórica, mas nunca saberemos se pressentiu, sequer de um modo imperfeito, o significado daquela passagem de um a dois, da unidade a pluralidade e assim ao infinito. Com o segundo ator entraram o diálogo e as indefinidas possibilidades de reação de uns personagens sobre outros. Um espectador profético haveria visto que multidões de aparências futuras o acompanhavam: Hamlet e Fausto e Segismundo e Macbeth e Peer Gynt e outros que, todavia, nossos olhos não podem discernir."

Antonin Artaud
(1896-1948)
"O teatro e seu duplo"
A seguir, um trecho do ator, diretor e teórico francês Antonin Artaud, que dispensa apresentações, retirada de seu mais famoso texto, na passagem em que o seu autor comenta a relação entre o teatro e a cultura:

"A nossa idéia petrificada do teatro associa-se à nossa idéia petrificada de uma cultura sem sombras, onde, qualquer que seja o lado para que se vire o nosso espírito, não se encontra mais que o vazio, enquanto o espaço está cheio.
Mas o verdadeiro teatro, porque mexe e porque se serve de instrumentos vivos, continua a agitar as sombras onde não deixou de estrebuchar a vida. O ator que não faz duas vezes o mesmo gesto, mas que faz gestos, mexe-se e seguramente brutaliza as formas, mas por detrás dessas formas e pela sua destruição, reúne o que sobreviveu às formas e produz a sua continuidade.
O teatro que não está dentro de nada, mas se serve de todas as linguagens: gesto, sons, palavras, fogo, gritos, encontra-se exatamente no ponto em que o espírito tem necessidade de uma linguagem para produzir as suas manifestações.
E a fixação do teatro numa linguagem: palavras escritas, música, luzes, ruídos, indica a breve prazo a sua perda, a escolha de uma linguagem provando o gosto que se tem pelas facilidades dessa linguagem; e o definhar da linguagem acompanha a sua limitação. Para o teatro, como para a cultura, a questão contínua a ser a de nomear e dirigir as sombras: e o teatro, que não se fixa na linguagem e nas formas, destrói, por esse fato, as falsas sombras, mas prepara o caminho a um outro nascimento de sombras em torno das quais se agrega o verdadeiro espetáculo da vida."

Santo Agostinho
(354-430)
"Confissões".
Sto. Agostinho, o famoso arcebispo de Hipona, reflete, no terceiro livro das suas "Confissões" sobre a sua experiência como espectador de tragédias durante os dias de sua juventude. A sua reflexão terá um objetivo final:

arrepender-se de sua antiga paixão pelo teatro, esmagada pela sua paixão da maturidade: a fé católica. Na época de Agostinho, essas paixões soavam pouco mescláveis:

"Tinha também, ao mesmo tempo, uma paixão violenta pelos espetáculos do Teatro, que estavam cheios das imagens das minhas misérias, e das chamas amorosas que alimentavam o fogo que me devorava. Mas qual é o motivo que faz com que os homens aí acorram com tanto ardor, e que queiram experimentar a tristeza olhando coisas funestas e trágicas que, apesar de tudo, não quereriam saber? Por que o espectadores querem sentir a dor, e essa dor é o seu prazer. Qual o motivo senão uma loucura miserável, pois somos tanto mais comovidos por essas aventuras poéticas quanto menos curados daquelas paixões, apesar de apelidarem de miséria o mal que sofrem na sua pessoa, e misericórdia a compaixão que têm das infelicidades dos outros. Mas que compaixão se pode ter para com as coisas fingidas e representadas num Teatro, uma vez que aí não se excita o auditor para socorrer os fracos e os oprimidos, mas é este convidado apenas a afligir-se com o seu infortúnio?
Que ele fica tanto mais satisfeito com os atores quanto mais eles o comoveram com pena e aflição; e que, se estes sujeitos trágicos, com as suas infelicidades verdadeiras ou supostas, são representados com tão pouca graça e indústria que não o afligem, sai desgostado e irritado com os atores.
Que se, pelo contrário, for tocado com a dor, fica atento e chora, experimentando, ao mesmo tempo, o prazer e as lágrimas. Mas dado que todos os homens naturalmente desejam alegrar-se, como podem gostar dessas lágrimas e dessas dores? Não será que, ainda que o homem não sinta prazer pela miséria, no entanto ela sinta prazer a ser tocado pela misericórdia: e que, dado que não pode experimentar esse movimento da alma sem experimentar a dor, aconteça que, por uma conseqüência necessária, ele acarinhe e goste dessas dores?"

Denis Diderot
(1713-1784)
"Paradoxo do Comediante"
Diderot foi e ainda é muito contestado por suas idéias e trabalhos. Se lhe resta um mérito indiscutível, talvez seja este: foi o primeiro a escrever um ensaio relevante sobre o trabalho do ator. O "Paradoxo do Comediante" já um tanto superado, ainda resiste como registro e provocação, como obra precursora de um debate que viria a ser central em nosso século. A seguir, um pequeno trecho do Paradoxo, obra construída em forma de diálogos:

"PRIMEIRO - Um grande ator não é nem um piano-forte, nem uma harpa, nem um cravo, nem um violino, nem um violoncelo, não existe um acorde que lhe seja próprio; mas ele toma o acorde e o tom que mais convêm à sua parte. E sabe executar todas. Tenho em grande conta o talento de um grande ator: esse homem é raro, tão raro e talvez maior que o poeta.
Aquele que na sociedade se propõe a tal, e tem o infeliz talento de agradar a todos, não é nada, não tem nada que lhe pertença, que o distinga, que entusiasme uns e que canse os outros. Ele fala sempre, e sempre bem; é um adulador profissional, é um grande cortesão, é um grande ator.
SEGUNDO - Um grande cortesão, acostumado desde que respira ao papel de um fantoche maravilhoso, toma toda a espécie de formas, segundo a vontade do fio que está entre as mãos do seu senhor.
PRIMEIRO - Um grande ator é outro fantoche maravilhoso cujo fio é seguro pelo poeta, e a quem ele indica a cada verso qual a forma verdadeira que deve tomar."

Bertolt Brecht
(1898-1956)
"Procuro por toda parte formas novas e faço experiências com os meus sentimentos, como os mais jovens. Mas depois volto sempre à essência da arte, que é simplicidade, grandeza e sensibilidade, e à essência de sua forma, que é frieza."
Félix Lope de Vega Carpio
(1562-1635)
"Arte nova de fazer comédias neste tempo" (1609)
Lope de Vega, dramaturgo algo esquecido no Brasil, é um dos maiores mitos, senão o maior, da história do teatro espanhol. Cervantes, contemporâneo seu, chamou-o de "O monstro da natureza". Não sem motivo. Lope compôs, ao longo de sua obra, um imenso panorama da vida espanhola, trazendo à cena em peças como "Fuente Ovejuna", "O melhor juiz, o rei", "Peribañez" e "Uma certeza para a dúvida" histórias de reis, de outros nobres e da gente mais humilde da Espanha. Experimentou vários campos nas - pasmem - quase 2000 peças que assinou. O seu mais famoso escrito teórico, "Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo" trata da sua postura em relação as regras clássicas. Sua posição ilumina muito da postura dramaturgica do grande momento do teatro espanhol, o chamado Século de Ouro. Segue um trecho:

"Quando vou escrever uma comédia,
Uso seis chaves para aferrolhar as regras.
De minha presença expulso Plauto e Terêncio,
Receoso de seus ânimos ofendidos...
Pois se afinal é o público que paga,
Por que não atender a seus pedidos?"

Nelson Rodrigues
(1912-1980)
"Memórias"
Nelson Rodrigues. O nome já basta para que se apresente o sujeito. Separei uma pequena passagem de um depoimento seu, a propósito de suas primeiras impressões sobre o teatro:

"De repente, descobri o teatro. Fui ver, com uns outros, um vaudeville. Durante os três atos, houve ali uma loucura de gargalhadas. Só um espectador não ria: - eu. Depois da morte de Roberto, aprendera a quase não rir; o meu próprio riso me feria e envergonhava. E, no teatro, para não rir, eu comecei a pensar em Roberto e na nudez violada da autopsia. Mas no segundo ato, eu já achava que ninguém devia rir no teatro. Liguei as duas coisas: - teatro e martírio, teatro e desespero. No terceiro ato, ou no intervalo do segundo para o último, eu imaginei uma igreja. De repente, em tal igreja, o padre começa a engolir espadas, os coroinhas a plantar bananeiras, os santos a equilibrar laranjas no nariz como focas amestradas. Ao sair do vaudeville, eu levava, comigo, todo um projeto dramático definitivo. Acabava de tocar o mistério profundíssimo do teatro. Eis a verdade súbita que descobrira: - a peça para rir, com essa destinação específica, é tão obscena e idiota como seria uma missa cômica"

João Cabral de Melo Neto
(1920-1999)
João Cabral se foi.
Sua atividade principal, sabe-se bem, não era o teatro. Era a poesia. Entretanto, não poderia deixar de fazer da reflexão desta semana uma pequena menção a essa figura ímpar de nossa cultura. A parte dessa necessidade, não é preciso fazer recordar que "Morte e Vida Severina" veio de suas mãos de engenheiro das palavras, poema dramático feito texto teatral por tantos e tantos diretores e atores, pilar de nosso teatro, fadado por sua dura beleza a ser o que é: estatisticamente, é o texto mais montado na história de nosso teatro. Para lembrar João Cabral, escolhi um de seus poemas que mais me tocam e que - afinal - pode tocar aos que como tantos de nós, vivem desta urgência da coletividade que é o teatro. Chama-se "Tecendo a manhã":

"Um galo sozinho não tece uma manhã:
ele precisará sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito que um galo antes
e o lance a outros; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manhã, desde uma teia tênue,
se vá tecendo, entre todos os galos.
E se encorporando em tela, entre todos
se erguendo tenda, onde entrem todos,
se entretendo para todos, no toldo
(a manhã) que plana livre de armação
A manhã, toldo de um tecido tão aéreo
que, tecido, se eleva por si só: luz balão."

Heiner Müller
(1929-1996)
"Seis pontos sobre a ópera"
Heiner Müller, dramaturgo de peças como "Quartett" e "Hamletmachine", encenador, poeta, pensador e antigo diretor do Berliner Ensemble:

"Realismo, no teatro como em todas as artes, é tradução de realidade em outra forma. Toda forma tende à convenção, toda instituição ao conservadorismo: o teatro precisa da resistência da literatura, que com material novo da realidade força o exame de seus recursos e técnicas e a formação de novos recursos e novas técnicas. Não há teatro novo com peças velhas."

Paulo Francis
Prefácio ao "Teatro Engajado"
Um pouco de Paulo Francis. Ele como pensador e crítico de teatro talvez seja alguém que os mais jovens e os mais desavisados desconheçam. Mas conhecia o assunto, e bem. Imprimia ao seu conhecimento o seu estilo tão famoso, que tanto agradou como irritou seus leitores e telespectadores. Para hoje, um trecho do prefácio que escreveu nos anos 60 para um clássico de um dos maiores pensadores do teatro deste século, Eric Bentley:

"A relação entre teatro (outras artes também) e a política é um tema que não nos abandona, como aquelas visitas incapazes de se retirarem da casa alheia, apesar de silêncios "prenhes", pigarros e contemplação conspícua do relógio por parte do host. Todo pivete heterossexual, hoje em dia, mete menções a Ho Chi Minh ou Guevara em seus garranchos, imaginando-se, assim, entre os eleitos da "desalienação" e elegível para faturar junto às platéias cuja consciência social se sacia pela compra de duas entradas (uma para a patroa: um toque strindberguiano de guerra entre os sexos, pois ela, quase sempre, prefereria ter ficado em casa vendo novela de televisão) de um espetáculo engajado."

Luigi Pirandello
(1867-1936)

uma pequena passagem de "Seis Personagens à Procura de um Autor", sintetiza a visão do grande dramaturgo italiano sobre a atitude artística:
"A arte vinga a vida. Na criação artística o homem se torna Deus"
William Shakespeare
(1564-1616)

"Henrique V"
"Oh! Uma mesa de fogo, que ascendesse
Ao mais luminoso céu da invenção,
Um reino por palco, príncipes a representar
E reis a observar a cena arrebatadora!
Então deveria o guerreiro Henrique, como ele próprio
Assumir o porte de Marte, e a seus pés,
Atrelados como galgos, a fome, a espada e o fogo
Rastejando a pedir emprego. Mas perdoai, gentis auditores
Ao espírito raso e pouco exaltado que ousou
Neste indigno cadafalso apresentar
Tão grandioso tema. Pode esta arena conter
Os vastos campos da França? Podemos nós amontoar
Dentro deste cercado todos os capacetes
Que até o ar assustaram em Azincourt?
Oh, perdoai! Dado que uma figura errada pode,
Em pouco espaço, testemunhar por um milhão,
Deixai que nós, cifras desta enorme conta,
Trabalhemos a força da vossa imaginação.
Supondo que, entre esta cintura de muralhas,
Estão agora confinadas duas poderosas monarquias
Cujas frentes alevantadas e contíguas
O perigoso e estreito oceano separa e divide.
Completai as nossas imperfeições com os vossos pensamentos:
Em mil partes dividi um homem
E criai uma potência imaginária;
Pensai, quando falamos de cavalos, que os vedes
Imprimindo os seus altivos cascos na terra acolhedora;
Pois os vossos pensamentos devem agora ornar os nossos réis,
Levá-los ali e acolá, saltando sobre os tempos,
Mudando as ações de muitos anos
Numa hora de ampulheta; para tal serviço
Admiti-me como Coro desta história;
O qual, à laia de prólogo, pede à vossa caridosa paciência
Que ouça com mansidão e julgue com bondade a nossa peça."

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Que ele fica tanto mais satisfeito com os atores quanto mais eles o comoveram com pena e aflição; e que, se estes sujeitos trágicos, com as suas infelicidades verdadeiras ou supostas, são representados com tão pouca graça e indústria que não o afligem, sai desgostado e irritado com os atores.Cheers regards

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